Geometri i maleri: skjønnheten i klare former, historien om stilens opprinnelse, kunstnere, titler på verk, utvikling og perspektiver

2024 Forfatter: Leah Sherlock | [email protected]. Sist endret: 2023-12-17 05:45

Geometri i kunst var nesten alltid til stede. Eksisterende, men i forskjellige tidsepoker, fikk geometri i maleri, skulptur og arkitektur forskjellige betydninger. Noen ganger dukket det opp i rollen som perspektiv, som et verktøy for å formidle volum på et plan, og senere strømmet det inn i et bokstavelig konsept, og presenterte geometriske objekter som kunstobjekter. I malerier med abstraksjon blir geometrien hovedpersonen i handlingen, mens den på renessansemalerier kun er ansvarlig for det romlige bildet.

Konseptet med perspektiv

Perspektiv er en måte å avbilde objekter på et bestemt plan, som tar hensyn til de visuelle sammentrekningene av størrelsene deres, samt endringer i grenser, former og andre forhold som sees i naturen. Dermed er dette en forvrengning av proporsjonene til kropper og geometrien til bildet under deres visuelle oppfatning.

Typer perspektiv i maleri

Geometri inmaleri og skulptur er fundament alt forskjellige fra hverandre, selv om de går side om side, som vitenskap og kunst, og har vært ustanselig sammenvevd i mange århundrer. Under renessansen utløste kunst studiet av geometri. Geometri i maleriet har beriket kunsten, introdusert nye muligheter og fundament alt forskjellige kvaliteter. For tiden har vi muligheten til å se på det fra et nytt perspektiv. Som en hovedgren av matematikken er geometri i maleri koblingen som går gjennom historien.

Det er tre metoder for å reprodusere 3D-rom på en 2D-maleroverflate:

• perspektiv (forover og bakover);
• ortogonal projeksjonsmetode;
• aksonometri.

Historie

Disse grunnleggende grunnlagene for geometri i maleriet ble implementert på ulike stadier av dannelsen av kunstnerisk kultur, da hver av metodene fant det mest hensiktsmessige uttrykket. For eksempel ble systemet med ortogonale projeksjoner grunnlaget for kunsten i det gamle Egypt, mens aksonometri, også k alt parallellperspektiv, ble karakteristisk for bildene fra middelalderens Japan og Kina. Omvendt perspektiv ble en typisk metode for fremstilling av ikonene i det gamle Russland og Bysants, og direkte perspektiv ble utbredt under renessansen, og ble grunnlaget for det monumentale maleriet av europeisk og russisk kunst på 1600- og 1800-tallet.

Ideen om ortogonale projeksjoner ble foreslått for mennesket av natur: skyggen som kastes av et objekt er det mesten enkel analogi av bildet av et tredimensjon alt objekt på et todimensjon alt plan. Men denne projeksjonen er ikke i stand til å formidle dybden i den virkelige verden, så i det gamle Egypt begynte de første forsøkene fra kunstnere på å gå videre inn i aksonometri å bli notert.

Axonometri formidlet frontalplanet til objektet uten noen forvrengning. Det kunne gi en ide om volumet til det avbildede rommet, men selve dybden forble en uklar verdi. Matematikk tolker denne geometrien i maleriet som en sentral projeksjon med et uendelig fjernt senter. Likevel har metoden for aksonometri, som også ble k alt fritt perspektiv, vært kjent siden antikken. Fra 2. til 1700-tallet ble planene for bosetninger presentert på lignende måte, som fra et fugleperspektiv.

Manglene ved aksonometri ble gjort opp for i renessansen, da ideer om perspektiv begynte å utvikle seg. Et slikt system fikk et sett med regler basert på beregninger. Denne metoden var kjent for sin kompleksitet, men samtidig reproduserte den omverdenen nøyaktig. Renessanseperspektivet utvidet omfanget av menneskelig verdensbilde, og åpnet for nye muligheter og kunnskap for mennesker.

Utviklingsperspektiv

Axonometri endret ortogonale projeksjoner, som deretter ga plass til perspektiv. Opprinnelsen til geometri i maleri i etapper skjedde gradvis, i streng rekkefølge. Kompleksiteten til metoden bestemte dens posisjon i dette opplegget: metoden for ortogonale projeksjoner, som den mest primitive, tok førsteplassen i utviklingshistorien. Han hjalp til med å gjengi konturene til virkelige objekter utenforvrengning.

Hver av geometrimetodene ble et viktig steg i utviklingen av maleriet. Det ble søkt etter det mest perfekte systemet for overføring av visuelle bilder.

Objektive og subjektive rom

Mennesket er omgitt av to geometriske rom. Det første er et ekte, objektivt rom, mens det andre er generert av hjernens og øyets arbeid. Dens folk ser og oppfatter i tankene deres, og det er derfor det kalles det subjektive eller perseptuelle rommet.

Maleriets historie gikk fra bildet av det faktiske rommet til det visuelle, subjektive. I XIX-XX århundrer nærmet skaperne seg intuitivt skapelsen av et perseptuelt perspektiv, som ble vist i deres verk i form av forskjellige avvik fra renessansesystemet. Den generelle teorien om perspektiv, inkludert både renessanse og perseptuell, ble skapt av akademiker B. V. Raushenbakh.

Han fant ut at det ikke kan være et enkelt perspektiv i bildet av synlig rom, akkurat som det ikke finnes perfekte metoder for å skildre tredimensjon alt rom på overflaten. Det nøyaktige bildet av tredimensjon alt rom er umulig i prinsippet: med alt hans ønske kan kunstneren bare gi et omtrentlig geometrisk bilde av den virkelige verden. I samsvar med målene hans kan kunstneren velge en eller annen metode som vil hjelpe ham mest nøyaktig å uttrykke ideen sin. Derfor ville det være feil å bebreide den gamle egyptiske mesteren for overdreven enkelhet, den japanske for mangel på dybde, og den gamle russiske for å forvrenge perspektivet, samtidig som han berømmer skaperen av renessansen. Imidlertid kan renessansekunstnere klandres for å være for fotografiske.

Ortogon alt maleri av det gamle Egypt

Hele filosofien til de gamle egypterne er gjennomsyret av ideen om faraos evige absolutte, æret som Guds sønn. Denne situasjonen kunne ikke annet enn å gjenspeiles i antikk kulturs kunst og maleri. Hvert bildeobjekt ble forstått isolert fra det omkringliggende rommet, skaperen fordypet seg i essensen av objektet, forkastet alt øyeblikkelig og ubetydelig, og etterlot bare evige og ekte bilder, uavhengig av tid og rom - substantivbilder. De ble satt sammen i hele meldinger og bilde-fortellinger. Gammelt egyptisk maleri var tett sammenvevd med skrift, bilder blandet med hieroglyfer.

For å legemliggjøre ideen om det evige i bilde-substantivet, ble metoden med ortogonale projeksjoner brukt. De gamle egyptiske kunstnerne så den eneste sanne måten på denne måten: bare på denne måten kan formen fanges uten unødvendig forvrengning. De ga seeren informasjon om den virkelige verden.

Siden kunstneren ikke hadde mulighet til å formidle alle de tre projeksjonene av objektet, valgte han den mest karakteristiske siden av objektet: det er derfor profilbildet ble valgt ved avbildning av dyr: det var så enkelt å formidle de individuelle egenskapene til arten, samt skildre bena, som er i avhengig av situasjonen, de kan gå eller forbli i ro. Brystet og skuldrene ble avbildet vendt mot betrakteren. Beseirede fiender ble avbildet som ovenfra - for det beste informasjonsinnholdet.

Gamle egyptiske skapere skapte sine egnearbeider, ikke så mye på visjon som på spekulasjoner, tillot det kunstneren å kombinere flere forskjellige synspunkter i ett verk. Spekulasjoner bidro til utviklingen av et matematisk regelsystem i skildringen av en menneskelig figur, som ble k alt kanon. Han bekreftet malerens holdning til kunnskap og makt, og var et symbol på innvielse i prestenes hemmeligheter. Jo strengere rammeverket til kanonen var, jo mer dyktighet trengte kunstneren for bildet.

Bildene var bevisst todimensjonale, men dette plaget ikke forfatterne i det hele tatt: de gamle egypterne satte seg ikke i oppgave å vise tredimensjon alt rom, snarere å forfølge målet om å overføre verdifull informasjon. Når det var en handling i bildet, utviklet hendelsen seg ikke i dybden, men langs lerretets plan, og beveget seg langs linjene.

Men problemet med å skildre rom økte gradvis i maleriet av det gamle Egypt. Noen ganger plasserte kunstneren en figur bak en annen, men denne teknikken var langt fra alltid vellykket. For eksempel, i bildet av farao Akhenaten, kunne man bare gjette om kona som satt ved siden av bildet av hånden hennes, som klemte mannen hennes. Palmen så ut til å dukke opp fra ingensteds, og den andre hvilte fredelig i faraoens hånd.

Men det var flere vellykkede eksempler på geometri i maleriene til kunstnere, for eksempel når de avbildet bueskyttere. Hver påfølgende bueskytter, som sto bak, ble avbildet med et skift litt opp og til høyre: dette ga inntrykk av dybde. Når det gjelder geometri, kalles dette allerede frontal skråaksonometri.

Nødvendighet for å skildre tredimensjon alt romfører til utvikling av geometriske systemer i maleri - aksonometri. Selv om rudimentene begynte å bli funnet i maleriet av det gamle Egypt, fikk det sin virkelige utvikling senere.

Parallellmaleri av middelalderens øst

Forsøk på å formidle dybde på et fly begynte å bli funnet i maleriet av det gamle Egypt, som førte til opprettelsen av et nytt system - aksonometri, som også kalles parallellperspektiv. Dette systemet ble k alt "fiskebein" av kunsthistorikere ved analogi: det hadde en forsvinnende akse og graviterte mot lineært perspektiv, men utviklet seg aldri til det.

"Fiskebein" ble funnet ikke bare i det gamle Egypt, men også i bildene av det gamle Roma og det antikke Hellas. Imidlertid f alt Roma snart, etter å ha ikke hatt tid til å utvikle geometrisystemet tilstrekkelig i maleriene til kunstnere, og aksonometri fant sin utvikling bare i flere århundrer, og fant sin plass i maleriene av middelalderens Kina og Japan.

Kinas kultur og kunst ble ikke lenket av religiøse dogmer: Taoisme, konfucianisme og buddhisme eksisterte fredelig side om side i disse delene. På bakgrunn av kulturell og filosofisk lære utviklet det seg to kunstområder - sekulære og religiøse. Veien til å kjenne sannheten gikk gjennom forsakelsen av verdslig oppstyr, og vendte seg til naturen for å få ro og åndelig rensing. Bildets geometri og visuelle oppfatning var vanskelig for både betrakteren og kunstneren. Den kinesiske kunstneren oppfattet naturen og dens skildring som et åndelig rom der betrakterens personlighet ble oppløst. Derfor har det blitt utbredtlandskap.

Axonometri som en sentral projeksjon med et uendelig fjernt projeksjonssenter passet perfekt til denne kontemplasjonsfilosofien. Kunstnerens synspunkt ble så å si fjernet til det uendelige, oppløst i naturens rom: Kunstneren ble en del av kunsten selv. Aksonometri kjenner verken synsvinkelen, forsvinningspunktene, eller til og med horisontlinjen, fordi den ser ut til å unnslippe betrakteren, som stiger et sted oppover og løser seg opp i rommet og betrakteren. Orientalsk landskapskunst var et blikk fra det uendelige som gikk gjennom bildet og suste videre inn i det uendelige.

Parallellt perspektiv er mest avslørende i kinesisk maleri i bilder med menneskeskapte bygninger - parallellepipeder av hus og andre menneskelige strukturer. Geometriens aksonometri i oljemalerier er åpenbar, men selv her kan du se at scenene i menneskelivet blir sett av kunstneren som fra langveis, fra det uendelige, noe som symboliserer småheten i menneskelige bekymringer og problemer: verden fremstår som en maurtue.

Axonometri har tre koordinater. Hvis du velger et slikt synspunkt at de to aksene vil representere den frontale ortogonale projeksjonen, vil forvrengning være merkbar langs den tredje koordinaten. En slik projeksjon kalles frontal skråaksonometri, der kinesiske mestere vanligvis jobbet. Forvrengningskoeffisienten for den tredje koordinaten er ikke fast, så det er ikke mulig å bedømme dybden fra de to første koordinatene. Uklarheten i dybden forsterkes av parallelliteten til linjene, som ikke har en tendens til ett punkt somvekk fra observatøren. Så i en parallell projeksjon oppstår to motsatte prinsipper: flatt og dypt. Bildet har en dyp begynnelse, men faktisk er det en flat skive som beveger seg i dybden uten metriske kutt.

Orientalske kunstnere brukte denne motsetningen på en smart måte, og gjorde den til et slags kompromiss mellom flatt (det gamle Egypt) og dypt (renessansen). Denne dialektikken av motsatte motsetninger passer godt inn i den gamle kinesiske filosofien til Yin-Yang. Yang for den kinesiske maleren symboliserte lyse steder i bildet: fjell, snø, skyer. Yin fylte de mørke områdene: vann og lavland, hvor alle urenheter rant. De svart-hvite kinesiske landskapene ble utført ikke bare mesterlig, men også sjelfullt og gjennomtenkt.

Når det gjelder japansk kunst, kommer den fra gammel kinesisk kultur. Men fortsatt, atskilt fra hele verden av havet, har Japan beholdt sin opprinnelige kultur frem til i dag. Gjennom historien til japansk kunst har ikke maleriet kjent drastiske endringer. Det geometriske grunnlaget var det samme parallellperspektivet. Dette er spesielt viktig i verkene til den berømte Katsushika Hokusai. Arbeidene hans ble toppen av geometrien til parallelle projeksjoner i maleriet.

Lineært renessanseperspektiv

Verden begynte å endre seg, og dette kunne ikke annet enn å påvirke kreativiteten: gamle kanoner kollapset, nytenkning kom, empirisk kunnskap seiret over visuell erfaring. Perspektiv er blitt kunstens geometriske språk. Selv omkimene til en ny metode ble funnet i antikken, bare med renessansen ble denne projeksjonen fullt utviklet.

Lineært perspektiv er basert på lovene til geometrisk optikk, og reflekterer det perseptuelle rommet i bildet. Visjon blir dominerende over spekulasjoner. Perspektivet kombinerte to hovedtrekk ved renessansekulturen: rasjonalisme og empirisme.

De viktigste verktøyene i kunstnernes hender var horisontlinjen og forsvinningspunktet. Forsvinningspunktet er hovedpunktet i bildet og midten av komposisjonen, og de parallelle linjene som tenderer mot det er designet for å lede betrakteren til dens semantiske kilde. Sammensetningen av maleriet har fått streng vertikal symmetri, og passerer gjennom hovedpunktet.

Renessansekunstnere forsøkte ikke bare å formidle dybden av rommet, men også å beregne det. Derfor var det i maleriene ofte mulig å observere kvadrater av gulv- eller takfliser, fordi de var et koordinatsystem. Slik ble arkitektur i maleriet maleriets arkitektur.

Sammen med geometri kom ny kunstnerisk tenkning til renessansens kunst. Renessanseperspektivet var en revolusjon i kunstnerisk tenkning og kunstforståelse. Maleri begynte å reflektere en dyp interesse for vitenskap.

Omvendt perspektiv av maleriet av det gamle Russland

På grunn av den strenge justeringen av geometriske regler, virket denne versjonen av perspektivet den eneste riktige av alle mulige. Det var imidlertid et annet perspektivsystem - det motsatte.

gammelt russisk maleri, akk,nådde nesten aldri våre dager. Den tørkende oljen, som ble brukt til å dekke maleriet for bedre bevaring, hadde egenskapen til å mørkne med tiden, slik at den i løpet av århundrene ble til et svart ugjennomtrengelig belegg. Det var vanlig å kvitte seg med slike svarte bord ved å rafte nedover elver, eller å brenne, eller å fornye langs knapt lesbare konturer.

Dette fortsatte til slutten av forrige århundre, da det under ett svart lag ble oppdaget et annet, etterfulgt av et andre, og et tredje, og et fjerde og et femte, inntil det plutselig dukket opp gjennomtrengende lyse farger fra dypet. av århundrene. Denne oppdagelsen markerte returen fra glemselen til en hel æra av russisk kultur.

Takket være dette utseendet ble det åpnet et nytt perspektiv, forskjellig fra renessansen, som kunsthistorikere umiddelbart k alte primitivt, naivt og g alt. Gammelt russisk maleri kombinerte mange motsetninger, men det blir snart klart at dette ikke er et sett med inkonsekvenser, men et perspektivsystem som er forskjellig fra alle andre, som ble k alt omvendt.

Opprinnelsen til det omvendte perspektivet er i bysantinsk kunst, som gammel russisk kultur vokste fra. Overraskende nok var det motsatte som ble grunnlaget for å skape et direkte perspektiv, kjent for europeere.

Men på en eller annen måte holdt verken gamle russiske eller bysantinske malere strengt til reglene for omvendt perspektiv. Mestere stolte på sin egen følelse av skjønnhet og mål. Mange lurer på hva som forårsaket divergensen av parallelle linjer i omvendt perspektiv. Etter et av synspunktene går dens røtter tilbake til religiøse oppgaver: bilder på ikoner skalskulle overbevise den troende om virkeligheten om det han ikke var i stand til å forklare. Omvendt perspektiv plasserer betrakteren, som det var, på punktet for konvergens av parallelle linjer, og alt han ser foran seg ser ut til å øke med avstand fra hans synspunkt. Så det er en følelse av virkeligheten til det uvirkelige, inntrykket av ubetydeligheten til ens egen person foran den som er avbildet på bildet. Det var dette som understreket betydningen og betydningen av ikonet gjennom displayet i det omvendte perspektivsystemet.

Moderne kunst

I dag har geometri i maleri, skulptur og arkitektur fått en bokstavelig betydning. Tidene forandrer seg, og i samtidskunsten er projeksjoner og perspektiver ikke lenger alltid så viktige. Nå er geometri i maleri en stil som skiller seg ut i det virkelige liv.

Begynnelsen oppsto så tidlig som 900-700. f. Kr e. Kunstkritikere trekker frem den proto-geometriske stilen. Det var typisk for ulike kunst og håndverk. Men nærmere 1900-tallet fikk geometri en ny betydning ikke bare for maleri, men for kunst generelt.

Geometri i maleri har ikke noe navn, i det minste et som passer enhver skaper. Stilarter som kubisme, abstraksjonisme, suprematisme, futurisme og mange andre begynte å skille seg ut, der geometrien i seg selv ble et slags kunstobjekt. Figurer i disse male- og skulpturstilene skapte et stort antall innovative motiver som begeistrer seernes sinn den dag i dag. Kontroversielle, men kompositorisk nøyaktige og harmoniske verkkunst inspirerer samtidige til nye kreative prestasjoner.

Blant de kjente kunstnerne med geometri i maleri er for eksempel Malevich, Kandinsky, Picasso og mange andre. Arbeidet deres er kjent selv for de som er nye innen kunst. Geometri i maleriene til moderne kunstnere er mye mer utt alt enn i verkene til gamle mestere, noe som gjør slike eksempler enkle å huske. Husk i det minste "Black Square", diskusjoner som fortsatt ikke avtar.

Manifestasjoner av slik kreativitet kan være både malerier med abstrakt geometri, der sirkler møter trekanter og linjer, og danner et enkelt ensemble med en velbalansert komposisjon og spesifikk betydning, samt fantastiske skulpturer, bestående av de enkleste figurene, men hvor du kan lese en dyp forståelse av strukturen til verden og omkringliggende objekter. Moderne verk er ofte tilslørt, men samtidig ser de til selve essensen, og trekker ut den originale ideen om emnet, noen ganger i den mest uventede formen. Geometri i moderne maleri er ikke lenger et verktøy for å skape kunst, men selve midlet, essensen av ideen.

Tidligere studerte folk perspektivet og dets varianter for å komme til det mest komplette og nøyaktige bildet av verden rundt dem. Nå har geometri i maleri i bilder ført folk til en fundament alt ny forståelse av verden rundt dem, dens ikke-bokstavelige komponent. Folk så på maleriene på en ny måte.

Geometri i maleriene til moderne kunstnere kommer til uttrykk mye tydeligere enn i verkene til gamle mestere. I dag er det viktig at kunstnere ikkeperfeksjonen av reproduksjon av det ytre skallet til tredimensjonale objekter i planet, og den nøyaktige overføringen av essensen av objekter ved hjelp av et minimum av midler og et maksimum av uttrykk.

Man kan konkludere med konklusjonen: geometri i skulptur og maleri går tilbake til begynnelsen. En gang i tiden var det viktig for skaperne å fikse ideen om det avbildede objektet, og først senere gikk de videre til ønsket om å skildre verden rundt dem så nøyaktig som mulig. Nå vender bildets geometri og visuelle oppfatning tilbake til begynnelsen, når nøyaktigheten og justeringen av perspektivet ikke er så viktig, men tankens klarhet er verdifull.